(Това са откъси от магистърската ми работа по чешка литература, току-що изровени от архива на Литературен Форум. Щом вестникът си прави труда да ми пази писанията толкова години, реших че е редно и да ги копирам в собствения си блог:-))
Даниела Ходрова е родена през 1946 г. в Прага. Литературна теоретичка, прозаичка и преводачка, една от най-ярките представители на средното поколение автори в съвременната чешка литература.
Започва литературоведските си занимания като редактор в издателство “Одеон”. През 1975 се премества в Института по чешка литература. Тогава започват заниманията и с теория на романа - през 1989 г. издава “Търсенето на романа. Глави от историята и типологията на жанра”. Още първият и критически текст и отрежда място на едно от водещите имена в областта. По същото време обемното и белетристично творчество остава в ръкописи до края на тоталитарния период. Централното и произведение, което и донася световна известност - трилогията “Изтерзаният град” - вижда бял свят през 1991-1992 г., едва след промените. Писана твърде късно, тя е осъдена на незабелязване - не успява да стане неудобна за режима с политически импликации, не изпада в зоната на забраненото; тя просто предлага концепция за свят, абсолютно несъобразена и неспособна на комуникации с официалната доктрина на социалистическия реализъм, пък било то и от късния му период.
Лабиринтът - проблематизации на идентичността
Денят на Перун. Редът на Перун. Неговата роля, появата му, намесата на бога в света на хората. Четири живота - книги за Благата вест и дефилирането на едно езическо божество в “кожата” на християнския мит за Спасителя. Апокалипсис сега и отвъд Апокалипсиса. Ново представление, ново раздаване и разиграване на ролите, ново евангелие - в резултат. Но дотук със заиграването на тема структурни подобия със Свещения текст. И бегъл анализ - сравнение на двата текста (библейския и постмодерния), ни отказва от идеята да търсим съзнателно проведен и изцяло издържан паралелизъм по отношение на език, фабула и внушения и да се задоволим с признаването на културологичната рамка, на интертекстуалните зависимости, на непрекъснатите реплики и захващания на това ново евангелие (а всъщност - четири евангелия в едно + Апокалипсиса) със символи и топоси от текста - оригинал в жанра.
За да съумеем някак си да започнем анализа, т.е. да се вмъкнем в непрекъсваемия ход на нещата, на живота-роман, теза, за чието онагледяване Ходрова често си служи със символа на змията Уроборос, нека започнем с уточняване формулата “разказването/разказът на четирите жени”. Разбирайте не “тяхното” разказване, а разказването им, разказването на тях самите, на техните думи, мисли, действия, на онова, което им се случва, в крайна сметка - разказването на същността, на идентичността им. Основанието за подобна теза е особеният модус на разказване в целия роман (да се спрем на това определение на жанра, което стои на заглавната страница под името на авторката). Повествуванието е накъсано на глави, разпределени в последователните, редуващи се “изказвания” на четирите разказвачки. Първа съществена разлика с библейския текст и също такава обща черта на постмодерния психологически роман. Похватът на многото разказвачи, според общоприетата днес теза, осигурява наличието на много гледни точки, а оттук и полизвученето, полисемантичността, диалогичността на текста, отвореността му към съществуването на повече от една истина за света и за себе си. Проблемът е, че тук следва разказ в трето, вместо в обичайното в такива случаи първо лице единствено число. Героините се явяват едновременно и обект, и субект на разказите си - те са не само автори на повествуванието, но и тема, и действащи лица. При това - те не толкова разказват, не толкова се разказва за тях (т.е. не са дистанцирани просто като обект на повествуванието), колкото биват разказвани, с цялата психологическа своенравност, че дори и декоративност, на която е способен постмодерният роман. Повествуванието представлява пълно влизане не само в езика и фактологията на живота им, но и в мисловността, сетивността, емоциите им, всяка от които като че ли изгражда собствена знакова система. Интересно е как липсата на Аз-изказна позиция, основата за свидетелския модус на разказване, репликира предназначението на евангелието като “свидетелство” за изпълняването на Благата вест, за явяването на месията.
Трудно поддаващата се на езикови формулировки- етикети форма на текста като цяло обаче е само частен случай на непрозрачна идентичност. Романът ни представя проблематизации на идентичността на разни нива, дори бихме казали, че ги извежда като композиционен принцип. Ще се опитаме да посочим тук някои от тях. Ще търсим тези проблематизации в множествеността - на герои, функции, маски/роли, в множествеността на съсъществуващите времепространства, в многозначността на отделната случка и на фабулата като цяло.
Разказът от трето лице единствено число не крие вездесъщото присъствие на дърпащ конците автор - нито една реплика не изговаря наличието му, предпочитанията му, съобразяването с него. Подобен разказ несъмнено предполага опосреденост на информацията, но опосреденост от друг тип - не дистанцираност, вънпоставеност на автора-разказвач, а трансформация на късчета реалност в езиков конструкт. Липсата на Аз-изказа тук демонстрира липсата на патоса на непосредствено сетивно преживяване на света - случващото се се разказва, обхванато е в езика, битува не само по себе си, в характерната си линейна последователност, а в ирационалната последователност на разказването. Равнината на случване се трансформира в равнина на разказа. Главното произтичащо оттук следствие са изключително свободните колебания, неограничените “залитания” на разказваното между истинност и неистинност /лъжа/ привидност/заблуда; между реалност и въображаемост/фантастичност. Всички тези понятия привеждаме във вида и със значението, което им придава не нашата рецепция, а самият текст. Защото той непрекъснато поставя проблема дали случващото се става в действителност, или е сън/визуална измама, дали е спомен от миналото, или пророческа визия за бъдещето. Ще се дистанцираме от подобни окачествявания, защото те функционират на равнище отрязък от текста и менят значението си многократно, преливат едно в друго на равнището на някакъв по-общ смисъл на целия текст. Третоличното, откровено нереалистично /от литературоведска гледна точка - като похват, а не като оценка на качеството на информацията/ повествуване обединява “дяловете”- разкази и на четирите “евангелистки”, разкази, диктувани не от логиката на разума, на рационалното умозаключение, а от логиката на сетивното чувство, на догадката, на необяснимите и неочакваните асоциации. Всичко това, на фона на ярко изразената “информационна” опосреденост, навява идеята, че се сблъскваме не със свят /светове/, а по-скоро с представата за свят, с някакви негови вербални изображения. Да оставим настрана въпроса дали става дума за четири отделни представи за света, или за четири изговаряния на един и същи свят, в който битуват разказвачките, споделим от всички тях, един и същ, но необозрим в многоликостта/многофункционалността си. Акцентът по-скоро е върху особената позволеност на всичко в подобен тип разказ-представа - съществуването на няколко времепространства, съвместяването на различни знакови системи и културни традиции, свободното преминаване от едната в другата чрез скритите цитати и явните алюзии, служещи за мостове. Действието/случването в един свят на представите е непрекъснато движение в пространството, оказващо качествени изменения във времето и обратното. Всеки елемент, с който светът може да бъде описан, във всеки миг на повествуването се свързва с друг елемент от друго равнище и е обясним едновременно на няколко смислови нива. Веригата от действия и обстоятелствата около тях, изграждащи не просто фабулата, ами цялостната плът на текста, представлява една сложна, силно разчленена мрежа от отношения и взаимовръзки, която силно навява идеята за лабиринт. Поради добре развитата памет за бившите употреби на определението лабиринт, главно в теоретичните текстове на самата авторка, ще сведем съдържанието и тук до няколко основни и общовалидни значения.
1. лабиринт = тайнственост, мистериозност, откровена нереалистичност на ставащото вътре - “място” на ирационалното
2. отнесеност и до пространството, и до времето, и до междуличностните взаимоотношения, многопластовост и многоизмерност
3. място на прекъснати и причудливо преплетени връзки
4. място на изпитание на същности, на забулване/маскиране на идентичности и ориентиране сред маски
5. движението през лабиринта е безуспешно лутане и съзнателно търсене едновременно, търсене, вдъхновено от идеята за изход (или може би за център, ако запазим инициационната проблематика на понятието), търсене чрез разпознаване на “верни” пътища, на “истински” знаци и същности на нещата.
А пътищата иначе са много; и пътищата на случване, на промяна, на сюжетно развитие, и тези на интерпретацията. Интересното е, че текстът счита за нужно непрекъснато да цитира, да подчертава тази множественост:
“Не разбира нищо от това, което Маркова и обясняваше днес в метрото, където се срещнаха, за смъртта на Грегорова. Та нали неотдвна срещна Грегорова. Едва ли е умряла след това, не изглеждаше правдоподобно. Матоушкова е убедена, че Маркова или учителката Малатова, която го е съобщила на Маркова, нещо бъркат, че е умряла не Грегорова, а някоя друга от съученичките и. Изброява наум съученичките си от Перунова улица и размишлява коя ли от тях би могло да е умряла. Да не би пък да е Елиашова - когато играеха някога волейбол, тя често се задъхваше. Или пък Яну, тя нали хвана някаква странна болест…”
Сякаш не е достатъчно просто да се намекне, логически да се стигне до идеята за съсъществуването на няколко варианта за по-нататъшно развитие, на няколко версии за това какво точно се е случило - дали е сън, или реалност, дали е вече станало, или предстои да стане. Не - те трябва и да бъдат изговорени, да бъдат “регистрирани” като потенциални възможности и на равнището на езика - т.е. на разказа. Сякаш на читателя е отнета свободата сам да про-види, сам за себе си да реши. Явно е, че този похват преследва определени цели.
За скритата и неясна същност
Двама от героите в романа на Даниела Ходрова “Денят на Перун” непрекъснато демонстрират непрозрачност - проповедникът и Nic. И двамата са безименни (единият - по свое изискване, а в случая с актьора - ролята измества действителното име). Нещо повече - и двамата остават неразкрити, неразбрани в края на сюжетния път - т.е тяхната идентичност се оказва встрани от инициационния път на романа (пътя към познанието за света). По своему и двамата остават външни за този свят. Тe са едно ниво над героите-актьори, и двамата са сценаристи; единият - на уличното представление, на изпълнението на пророчеството-заклинание, другият носи “Благата вест” за идващото прераждане, опитва да дирижира организацията на социалното пространството преди идването на Спасителя.
По своему маската също прикрива - прикрива едно лице, като го подменя с друго, лишено от статута на истинност. Маската отделя този, който я носи, от света, затваря го за света, запечатва го в себе си. Но освен това тя изпълнява и защитна функция. Симптоматично е в тази насока заглавието на втората част на трилогията на авторката “Kukly”. Кuklа–та означава едновременно какавида, кукла
/маска, нещо неистинско/ и маска за фехтовка - т.е - защитна маска. В тази семантична връзка се оказва и практиката на Nic да обръща жената, с която се люби, в гръб. Явни са внушенията за демонстрация на унизяваща дистанцираност - превъзходство. Но очевидно е от значение и способността на емоцията да сваля маските, да разкрива същностите. В мига на любовния екстаз лицето трябва да остане вън от кадър, за да запази своята непрозрачност. Свалянето на маската за Nic е свързано с някакво идентифициране, снемане на неопределеността - именно когато в края на представлението актьорът остане без бялата маска, когато покаже на публиката лицето си, всички осъзнават, че това всъщност е Смъртта.
Nic е и единственият герой на този разказ, който има склонността да говори за себе си в среден род - един вид - да спряга себе си под граматичната форма и особено - семантиката на своето име-роля. Пак граматичната форма на името на кучето, всъщност - на кучката му Happy, е немаркирана с информацията за пола. Предполагаме, тук дори не бихме се поколебали, че тази неопределеност е съотнесима и до собственика на Happy. Подкрепя ни дори и логиката на разпространената сентенция, че кучетата приличат на господарите си.
По подобен начин, но в рамките на откровено снижаване, знакът на светкавицата от табелката “Внимание, опасно за живота” се извежда като “йероглиф на бога на гръмотевиците” Най-голямо е съответствието на знака с асото-жезъл и асото-меч, които при това имат и сходно символно значение - предупреждение за беди (асо-жезъл) или за алтернативността на голям просперитет и голямо нещастие (асо-меч).
Двойствеността (двуединството)
Още първата страница ни въвежда в ситуация на двойственост - изображението на главата на проповедника на стената и главата на птица, при което сякаш човешката глава израства от птичата. И неслучайно става дума именно за паун или щраус (избор между двете не се осъществява) - паунът - неистинност, показност, и щраусът, който уплашен крие главата си, убеден, че щом той не вижда, значи и него не го виждат, значи не е там, не съществува за това времепространство. Сдвояване на човешкото с животинското наблюдаваме и при странните “халюцинации” на Лукашова в стаята на гишето - “дефилиращите” пред прозорчето и жена със свинска зурла, мъж с магарешки уши, странно същество с лице на старица, изгубило всички черти на женствеността, или пък на мъж, лишен от мъжественост. Със същото това неопределимо лице (отново леко прикрито от качулка!) ще се сблъскаме по-нататък - лицето на Страховската блудница от виденията на Яну. Въобще - хермафродизмът, неопределеният пол представлява втори вариант на проявление на двойствеността - съчетава противоположностите, мъжкото и женското.
Хермафродита припознава Маркова в тароковата карта на Дявола, а по-късно - и в портрета на проповедника, за който вече стана дума, следователно - сдвоява в паметта на романа проповедника с тароковия Дявол - теза, която непрекъснато ще търси начини да се самодоказва.
Двойствен характер имат и апокалиптичните животни от виденията на Яну - лъвът с птича глава, който язди старицата-момче например. Драконът пък ще се появи като алхимически символ на огъня, но и в асоциативна връзка с дяволското - стои на корицата на “Лов на вещици” от Каплицки. Рибата естествено ще се свърже със стихията на водата, но и с идеята за Христос, с апостолите риболовци на хора. В тези случаи обаче боравим с по-общия смисъл на понятието двузначност - тук имаме сдвояване на две значения изобщо, а не конкретно на две противоположностти, на антиподи.
Другостта
Това е най-честата и едновременно с това – най-типична проява на проблематизирана същност - един субект се появява в разказа в познатата, в типичната за себе си “кожа”, но въпреки това е чувстван чужд или директно дискредитиран като нетъждествен на себе си, като псевдо-себе си, като друг.
На първо място - способността да се явява като друго притежава пространството на града, най-общо казано - мястото. Жижковските улици, по които Матоушкова води Лукашова на сбирката на сектата, и се струват абсолютно непознати, сякаш никога през живота си не е стъпвала там, въпреки че тя от дете живее в квартала. Непознатото, неразпознаваемото се усеща чуждо и бива изключено от света на субекта, в това число и от миналото му. Враждебен се явява градът за изгонената от сектата Матоушкова, тя тича по улиците, които и изглеждат нереални като в сън. Чуждостта е изведена дори на нивотото на езика - тя чува край себе си истинска вавилония; бяга от циганчетата, които се скупчват около нея. Но пространственото бягство е възможно само чрез замяна на времепространството изобщо - от “чуждия” град тя се спасява…с летене. Нещо повече - тази трактовка на възможното бягство е допълнително опосредена от рамката на съня. Когато опитва същото движение на ръцете, което я е вдигнало във въздуха, наяве, Матоушкова установява, че е невъзможно”, най-вероятно защото не е насън”.
Матоушкова има и мнението на лекар-специалист за усещането си, за това, което се случва на празника в Храда. Но нещата не спират дотук. Тя се страхува, че ”ако това усещане продължи повече от миг, тя ще влезе в онова, което вече е било, и най-вече - ще я има само там, ще престане да съществува за този свят”. Значи са възможни преходите между времепространствата. Значи мисълта за едно място е в състояние да активира съществуването му, да отключи вратата към него - сблъскваме се с познатата концептуализация на мисълта (а тъй като тя е обгърната в разказ, то значи и на словото) като магическо действие. Същият ефект имат пожеланията на Яну да се превърне подобно на Дафне в безчувствено дърво, само за да избяга от Беран/Перун - пожелания, които я застигат.
Нищо някога съществувало не е преставало да съществува - трябва само да се размърдат неподвижните води на паметта за него. Мястото демонстрира памет за всичките случки, с които е свързано, пази един своеобразен генофонд, който е в състояние периодично да продуцира подобия. И усещането на Матоушкова, че извървява целия път, който някога някой вече е минавал преди нея, е само доказателство, че и човешкото съзнание има същите свойства - да не забравя нищо от своята биография, но и да бъде отворено към паметта на други съзнания, да чува и вижда това, което му говори мястото като посредник на тези послания.
Матоушкова лежи гола в дълбокия сняг. Матоушкова наблюдава като в забавен кадър древния обред на жертвоприношението, извършван над собственото и тяло. Сцената е свързана с концептуализация на тялото като пейзаж, като място на случване. Тя наблюдава със съзнанието, че вече много пъти е преживявала същото. Познати са и и двуострата секира, и мъжът със златния мустак и сребърните коси, и безмълвният танц – олюляване край жертвата - характерни топоси от инициационните сюжети (защото в разказа се илюстрира именно инициационна практика, при това от твърде древен тип - присъства елементът на поглъщане на жертвата, поглъщане на сурова човешка плът). Единственото явно разминаване, единственият белег за оразличаване на конкретната ситуация от всички предходни се крие отново в тялото и - сега тялото на бременна. Тя чувства ужас пред острието едва когато осъзнава своята “непразност”, когато се сеща за другото (същество), което носи в себе си.
Идеята за света-лабиринт се налага чрез алюзия от многобройните, актуализирани в “репликите” на всяка от героините напомняния, че бившият “Реалистичен театър” се нарича вече “Лабиринт”. Всички са склонни да забравят това, да пренебрегват факта, че се е променил статутът на света. Или може би това е несъзнато желание да се отмени лабиринтът, за да не се признава собствената безпомощност в него. Отмяната му се оказва невъзможна, но той действително присъства само като алтернатива. Домът на Грегорова се превръща в лабиринт едва когато Маркова стъпва в него с идеята да провери слуха за мъртвата Грегорова. Очевидно това се оказва некоректна процедура - не бива да се достига до сигурна информация мъртва ли е наистина Грегорова (да се руши сдояването на живота и смъртта в образа и). И за да попречи на мероприятието, за да осуети тази целена среща, домът се превръща в лабиринт. Лабиринтът, следователно, е само един потенциален вариант на съществуването на света, той не е общовалиден, а алтернативен. Той не съществува сам по себе си - придобива смисъл едва с оглед на човека, гради се и кулминира в представите му.
Втората голяма линия на реализиране на другостта се отнася до субекта. Четирите съученички се срещат повече от тринайсет години след завършване на гимназията. Срещата на всяка с всяка е съпроводена от акта на разпознаване - естествено, разпознаване чрез миналите им роли, минали представи и случки. Лукашова е за Матоушкова онази, на чиято люлка някога си се е пребила. Маркова е за всички момичето с леко поведение и много мъже. Яну е “светицата”, заклеймената девственица, която се ужасява да бъде видяна гола в тоалетната в принудителната “игра на Мелихарова“(наподобяване на анатомичната кукла - модел на учителя по биология, която, от своя страна, е подобие на известна артистка!).
Познатостта прави света на героите да изглежда като вариации на едни и същи теми. За Лукашова познатите лица са потенциално бивши зрители на театъра, където е продавала билети - лица, които са дефилирали в зрителното и поле, рамкирано от прозорчето на гишето, запечатали се на киноекрана на света от нейната зрителна памет. Лицето на Nic под маската крие за Лукашова познатите, съчетаващи красота и жестокост, черти на любимия и Пабло. Именно тази прилика дава възможност на актьора да я привлече в пиесата и в леглото си.
Когато Маркова пък се сблъсква с “познато” мъжко лице, тя се замисля дали това не е някой от многото и любовници. Разпознаването при нея се осъществява през призмата на физическото познаване В нощните си будувания Яну наблюдава врания кон, който е срещнала и Лукашова на връщане от градската библиотека - онзи, на който Свети Вацлав, подобно Христос, разпръсва сергиите по Староместкия площад; но този път - без ездача си.
Езикът на мъртвата баба на Лукашова например (онази, която Лукашова носи на гърба си като бремето на миналото и бъдещето си или като нечиста съвест) се е променил след смъртта и. Езикът като средство за назоваване на действителността, а следователно - и за съществуването и, е тук оразличителният белег, знакът, че бабата не съвпада с представите за нея, с миналите си проекции, че става дума всъщност за някой друг.
Кулминацията на заиграването с другостта представлява второто видение на Яну. Блудницата с хермафродитните черти, яздеща куцащ лъв, среща голата девственица на Староместкия площад и продължават заедно. Голата получава плаща на блудницата, която на свой ред остава гола. Замяната на дрехите с голота несъмнено има обредни функции. Тук съществува и функцията на подмяна на идентичности - блудницата и девственицата стават неразличими, стават едно. В подкрепа на това твърдение идват и обясненията на самата авторка за символното значение на двамата ездачи на един кон - мистичен тамплиерски символ, праобраз на двойника. И поради статута на този текстов отрязък на видение следва да тълкуваме внушенията за двуединството като значещи за целия текст - те са знамение, ключ. Самата фигура на двойника също се появява в изображението - двойникът на бащата на Маркова върви винаги няколко минути преди него и служи като знак за бъдещата му поява.
Не е важно доколко са пълноценни самостоятелните битиета на всеки от наличните смислови пласта, защото текстът може да бъде четен като инициационен роман, като игра на възкресяване на магически практики или пък – конкретно - тароков роман, може от него да се извлече и единствено реалистичният разказ за съдбата на четири жени в Прага в края на столетието… Важното е наличието и преплитането им, диалогът, който се налага помежду им. Целта като че ли е създаване на рационално неразчетима мрежа от отношения между тях, разчистването на пътища за превръщането им от един тип в друг. Смисълът на текста прелива вън от съдържателните си единици - гради се между тях, именно хлътвайки във всяка възможна дупка, запълвайки всяко потенциално незаето място, независимо дали се оказва функционално за сюжета, или не. Смисълът се гради в игра - игра на основанията на писане с основанията на интерпретиране. Ако може да си послужим с метафориката на самия текст - може да го сравним с тароковата карта на Лудия, нулата, едновременно всичкото и нищото, потенциалът за всички възможности. Защото - какво по-убедително доказателство за съществуването на възможните светове от визията на живота отвъд Апокалипсиса?
